Sanatı Görme Alışkanlığı

Bir sanat müzesinin duvarları, çeşitli nesneleri barındırır. “Sanat Müzesi” terimi, çoğu zaman, duvarlarında ağır çerçeveli yağlıboya resimler asılı, yüksek tavanlı salonlarına alçak sıralar konulmuş binaları aklımıza getirir ama, zihnimizde uyanan bu tasarım, Avrupa ve Amerika müzelerini meydana getiren pek çok salondan ancak küçük bir kısmını karşılar.

Bir an, böyle müzelerden birini düşünürsek içindekilerin, heykel gibi, baskı resim veya karakalem gibi daha başka eserlerden de oluştuğunu anlarız.

Ama bunların hepsi, asıl mekanın pek küçük kısmını kaplar. Büyük kısım mobilya, seramik, tekstil ve maden işleri koleksiyonlarıyla, insanoğlunun kullanmak, ya da süs eşyası olmak üzere yaptığı şeylerle doludur.

Eğer sanat müzesi kavramının tamamlanmasını istiyorsak önceden tasarladığımız resim galerileri imgesine gümüş çay takımları, Chippendale mobilyaları, Venedik cam işleri, halılar ve Çin bronzlarını teşhir etmek üzere, daha başka salonlar da ilave etmeliyiz.

Sanat müzesi kavramı, bizde gelişip bütün o yerleşmiş eşyayı da kapsamına alınca, artık bir nesnenin görsel sanatlara ayrılmış bir müzeye hangi değeri dolayısıyla layık görüldüğünü merak edebiliriz. Bir nesnede müzeye kabul edilmesi için neler bulunmalı diye sorabiliriz.

Birbirine hiç benzemeyen bir yağlıboya resimle bir iskemle veya koltuğun müzede bir araya gelmesi hangi seçim ilkelerine göre oluyor? Görünüşte, sanata ayrılmış bir müzede bulunduklarına göre, her iki nesnede de belli değerler, nitelikler olmak gerekir.

Bununla beraber, bu nesneleri sanat eseri yapan niteliklerden çok, bizim, onları birbirlerinden ayıran farkları görmeğe eğilimimiz vardır. Yağlıboya resme, koltuktan çok daha yüksek bir sanat eseri gözüyle bakar, resmi yaratan adama “sanatçı”, koltuğu yapana ise “zenaatçi” terimlerini ad diye kondurabiliriz.

Fakat bir nesnenin sanat müzesine girmeğe layık değerde olup olmadığı konusundaki bu küçük sınıflandırma bile bize, iskemle, ya da yağlıboya resim arasındaki ayırımın, bizim her zamanki görüşümüz dışında yapılabileceğini açıkça gösterir. Muhakkak ki, bir sanat müzesine girecek şeylerin seçiminde itibari bir usul kullanılmaktadır.

Bir iskemleyle bir yağlıboya resim arasında benzerlikler görmekteki çekingenliğimiz, bu nesnelere alelade zamanlarda bakma alışkanlığımızın sonucudur. Eşyanın her birini önce, yapıldığı maksat açısından görürüz ve bizce resim, iskemleden elbette daha farklı daha heyecan verici bir gayeyle yapılmıştır. Biliriz ki resim, ustaca yapılmış bir mobilyadan daha heyecan vericidir. Ressam, İsa’nın doğuşundaki sırrı anlatmaya yönelik olduğu halde doğramacı ustası ancak bu doğumun olduğu kulübedeki sağlamlık ve zarafeti sağlamaya uğraşır.

Ama ressam da, doğramacı ustası da görsel biçim bakımından bir fikri, ya da heyecanı bize ulaştırabilirler. Her iki adamın da fikirlerini ifade etmek için tuttukları yol görsel bakımdan aynıdır. Böylece iskemle veya koltukla resim, asıl maksada ulaşmaları nisbetinde bir müzeye girebilir, yahut giremez diye hükümlendirilir. Eğer büyük bir konuyu görsel bakımdan zayıf bir şekilde ifade etmişse, bir resmin sanat değeri, görsel biçimi kusursuz, mükemmel bir sandalyeden daha azdır. Bu sebeple bir mobilyanın memnuniyetle kabul edildiği müzeden böyle bir resim rahatça reddedilebilir.

Bir nesnenin sanat müzesine girip girmemesi, sanatçının, eserindeki maksadı görsel biçimde ifade başarısına bağlıdır. Çünkü, önünde sonunda nesne ‘resim veya iskemle’ sanatçının yarattığı bir eserdir. Eğer sanatçı kabiliyetsizse, bilgisi ve hayal gücü yoksa, eseri de zayıf olacaktır. İsterse 1652 de veya günümüzde yapılmış olsun. Zaman, zayıf bir eseri güçlendirmez, isterse o eser, modaya uyularak antika adını kazanmış olsun, isterse sırf, yapıldığı çağdan dolayı aranan bir eser olsun. Bir nesnenin sanat eseri olarak değeri – iyi bir sanat eseri sayılsa bile – yalnız sanatçının fikirlerini, heyecanlarını görsel biçimde ifadedeki ustalığına göre tayin edilir.

Sanat üzerine konuşmak için hayali müzemiz çerçevesinde kalmamız şart değildir. Fikirlerine görsel ifade vermeye çalışan kimselere heryerde rastlayabiliriz. Moda desinatörleri, bahçe mimarları, iç dekoratörler öncelikle görsel biçimlerin insanıdırlar. Yaratma güçlerinden doğan ürünlerin iyi ya da kötü oluşu onların kuvvetli veya zayıf sanatçı oluşlarına bağlıdır. Görsel sanatlar, günlük hayatımızda önemli bir yer kaplar. Giydiğimiz elbiseler, oturduğumuz koltuklar, yemek yediğimiz tabaklar, hepsi, bir takım fikirleri görsel biçimde ifadeye çalışan ürünlerdir.

Bütün bu faaliyetlerde fikirlerin sunuluş tarzı daima birbirinin aynı değildir. Duvar kağıdı resimleyen sanatçının, kendi anlayışını ifade ederken bağlandığı düşünce ve kayıtlar, heykeltraş için söz konusu olmaz. Buna karşılık heykeltraş kendi eserinin özel problemleriyle yüz yüzedir ve bunlar, duvar kağıdı basan ustanın dertlerinden çok farklıdır.

Bu, çeşitli faaliyetlerin, özel problemlerin temelinde mevcut, belli bir birlik, sanatçıyı bu çeşitli çalışma alanlarından yalnız kendisindeki teknik bilginin yeterli olacağı bir tanesiyle sınırlar. Rönesans devri boyunca bir sanatçı mimar, ressam, heykeltraş, moda desinatörü ve sahne dekoratörü olarak çalışabilirdi. Bugün sanatçılar, yine eğitimlerini, benzer faaliyetlerle tamamlıyorlar. Picasso’da olduğu gibi heykel, resim, baskı ve seramik alanlarında eser verebiliyorlar. Bütün bu çalışmaların birinci şartı, gözüyle çalışma kabiliyetidir.

Gözle çalışmağa kabiliyetli olmak demek, buna doğuştan yetenekli olmak, ya da olmamak demek değildir. Bazı kimselerin görsel sanatlara karşı tabii bir duyarlıkları vardır. Fakat böyleleri, doğuştan kabiliyetli besteciler kadar nadirdir. Görsel duyarlık mavi göz, kumral saç gibi irsiyet yoluyla geçen esrarlı bir istidat değildir. Nasıl, İngilizce konuşma bilgisiyle doğmamışsak, öylece, görme usulü bilgisiyle de doğmuş değiliz. Sadece, nasıl İngilizce konuşulacağını öğrenme yetisiyle doğarız.

Tıpkı nasıl görmemiz gerektiğini öğrenme yetisiyle doğduğumuz gibi. İngilizceyi eğitim ve çalışmayla öğrenebiliriz, ama aynı öğrenim metodundan görsel sanatlar için evde veya okulda yararlanamayız. O öğretim usulü olmasa, konuşacağız diye anlaşılmaz sesler çıkarır ve işitme yoluyla bağıntı kurma gücünü elde edemeyiz. Görsel yolla anlaşma yeteneğimiz de çalışma ve eğitim eksikliğinden aynı derecede etkilenir.

Fakat görsel sanatlara karşı irsiyet yoluyla edindiğimiz duyarlığı hangi eğitim metodu geliştirebilir? Bunun için önce görmeyi; bakmayı değil, görmeyi öğrenmeliyiz. Bakmakla görmek, gevezelik etmekle konuşmak gibi ayrı şeylerdir. Bakmak demek sadece bir otomobilin çarpmasından korunmak, gazete haberlerini okumak, ya da televizyonda eğlenmek için gözlerimizi dışarı çevirmek demek değildir.

Sanatı Görme Alışkanlığı ve bakmak

Bakmak, her gün yürüdüğümüz sokağın fotoğrafını görünce tanıyamamak, yalnız vitrinlerini görüp binanın içine girememek demektir. Genellikle, görecek yerde baktığımız içindir ki evimizi, orasını görmemiş bir yabancıya görüyormuş, oradaymış gibi tasvir etmekte güçlük çekeriz. Belirli noktaları tasvir etsek bile çevremizdeki belli şeylerin yerini bildirmekte sıkıntıya uğrarız. Bunun gibi ev eşyamızı sayıp dökmekte güçlük çekmeyiz ama pek azımız masa ayağının biçimini, koltuğun kollarını, ışığın girdiği, ya da gölgenin düştüğü döşeme rengini gerektiği şekilde tasvir edebilir. Çoğu kimse yalnız bakar ve görmez. Eğer bakmak, görmekten farklı olmasaydı nice şöhretli tenkitçi ve ateşli bir resim, ya da heykel hayranı, sanat eseri karşısında en fazla oyalanan insanlar olurdu.

Görme, ancak gayretle elde edilebilecek bir iştir: .görmeyi öğrenebiliriz. Önce basit şekilde çevremize bakarak başlar, her gün karşılaştığımız şeyleri inceleyebiliriz. Ancak bir masaya sadece bakacak, nasıl birşey olduğunu otomatik şekilde algılayarak ondan bir imge elde edecek yerde biçimini incelemeli, masaüstü düzeyine dikey bacakların nasıl bağlandığına, köşelerin nasıl birleştiğine, oymalarına dikkat etmeliyiz. Görmek, gözümüzü alabildiğine açmaktan ibaret de değildir. Asıl, gözümüzü neyin üzerinde yoğunlaştıracağımızı düşünmeliyiz. Eğer görmek istiyorsak, gözümüz ve zihnimiz beraber çalışmalı.

Nasıl görmek gerektiğini yalnız kitap okumakla öğrenemeyiz. Görmeyi kendimiz görerek öğrenmeye başlarız. Nasıl görmek gerektiğini öğrenmek için, aslında yapacağımız şey, görsel biçimlere kendimizi alıştırmaktır. Bu alışkanlığı, çevremizdeki nesnelerle temas miktarını sürekli şekilde artırarak elde ederiz . Bir öğretmenin veya tenkitçinin gözüyle, yani iğreti olarak görme, bize güvenilir bir alışkanlık, sağlam bir tecrübe vermez. Görsel imgeler dünyasında emniyetli ve içten görüş tecrübe ve bilgisini, yalnız kişisel deneylerimizle sağlayabiliriz.

Görmeyi Öğrenmek

Nasıl görmek gerektiğini öğrenmek, bir sanatçının tabi olduğu eğitimden farklı değildir. Gerçekte sanatçı bu kabiliyeti kazanmaya başkalarından daha hazır bir zihin yapısıyla doğmuş olabilir, ama o da görsel biçimlerle aynı alışkanlığı kurmak zorundadır. Sanatçı daima çalışmalar ve gözlemler yapar. Doldurduğu kroki defterleri, bu pratik çalışmasının delilleridir. Bir elmayı süratli birkaç çizgiyle göstermek, bir üzüm salkımının yapısını bir fırça vuruşuyla belirtmek doğuştan gelen bir özellik değildir.

İyi sanatçı elma veya üzüm salkımını biçim, renk, doku veya kitle özellikleriyle çok yakından bilecek kadar inceler ve desenini çizer. Matisse’in metal gravürle son derece sade bir şekilde çizdiği kuğu (resim 01), göründüğü kadar kolaylıkla ve çabucak bitirilmiş değildir. Bu tamamlanmış eserin basit, anlamlı çizgileri, daha önce dikkatle ve detaylı olarak tabiattan yapılmış bir desene bağlıdır (resim 02). Konusunu gözleyerek Matisse kuğunun özelliklerini iyice sindirmiş, onu nasıl görmek gerektiğini öğrenmiş ve bu sayede zarif bir biçimIe ifadelendirmiştir.

Bir sanatçı, bu yolla, düşüncesini açıkça anlatabilir. Konu üzerinde önceki alışkanlığı sayesinde sanatçı, sadece konusunun görsel bakımdan önemli özelliklerini öğrenmekle kalmaz, kendi fikirlerine biçim vermek için bu elemanları nasıl kullanacağını da öğrenmiş olur.

Kaynak: Sanatı Görmek, Bates Lowry

Bates Lowry (1923-2004)

“Sanatı Görmek” adındaki eserin yazarı New York Üniversitesi Güzel sanatlar Enstitüsünü bitirmiş ve Chicago Üniversitesinde Felsefe Doktorası yapmıştır. 1953-54 yılllarında Fransa Hükümeti adına çalışmıştır. Sanat Okulları Birliği yönetim kurulu üyeliği ve Mimari Tarihçileri Cemiyeti başkanlığı yapmıştır.