Resimde anlatım yöntemleri
Bir sanat eserini nasıl gördüğümüzü anlamak için, sanatçının bize bir fikri görsel biçimler halinde anlatmak üzere kullandığı birçok görsel elemanı teker teker incelemiştik.
Ötekilerden ayırmak suretiyle bu elemanları başlıbaşına ele almak, gerçi onlardaki tabii yapı özelliklerini ve ifade imkânını kuvvetle belirlemeğe yarar ama, şunu da unutmamalı: bu tahlil metodu, kısmen de olsa ifade birliğinde önemli olanı gözden saklar.
Bir sanat eserinde çizginin, rengin, ya da açık-koyunun biri öbüründen ayrılmış olarak varlığı düşünülemez. Sanatçı, eserini önce çizgi, sonra mekân, daha sonra renk diye kademeli şekilde düşünemez.
Bu elemanlar, sanatçı için, yalnız, yarattığı eserin bütünündeki yerleri nisbetinde mevcuttur. Buna rağmen bir sanatçı, eserini renge öncelik vererek yaratabilir, çünkü bunu ifade vasıtası olarak en tatmin edici şekil sayar, yine buna benzer sebeplerden dolayı bir başka sanatçı, eserini yalnız mekân düzenlemesi açısından görebilir.
Hiçbir sanat eseri, çok lüzumlu olmadıkça başka görsel elemanlar ihtiva etmez. Bu elemanlardan herbiri, sanatçının, duygu ve düşüncelerini görsel biçimde sunabilmek için yararlanacağı ifade birliğini sağlayan unsurlardır.
Karşılaştırma
Birbirine çok benzeyen iki yağlıboya resmi karşılaştırdığımız zaman sanatçının, değişik elemanları, istediği tesiri yaratmak üzere herbirini nasıl kuvvetlendirerek kullandığını görebiliriz. Perugino da, Raffaello da, Bakire’nin evlenişini aynı yerde geçer gösteriyorlar (resim 01 – 02). İki resim de kemerli bir çerçeveye konulmuş ve mekân ön plân, orta plan ve arka plâna bölünmüş. İki resimde de ön plan, üç grup insandan meydana geliyor, orta planda tapınağın ‘önüne kadar uzanan taş döşeme ve birkaç kişilik gruplar var, arka planda tapınak… Ön plandaki üçlü grupu teşkil eden figürler Meryem, Yusuf ve rahiple iki yanda yatay iki seyirci grubu meydana getiriyor. Bu iki gruptan Yusufun yanındakiler yalnız erkeklerden, Meryem’den sonrakiler de yalnız kadınlardan ibarettir.
Bu iki resimdeki benzerlikleri sıralayabildiğimiz gibi her ikisinden edindiğimiz izlenimlerin farklı olduğunu da anlayabiliyoruz. Görünüşteki benzerliklerine rağmen aradaki başkalıkların hissedilir derecede olduğu bellidir. İki resimde de aynı olay, aynı yerde geçtiği halde törenin iki farklı yorumu vardır. Perugino’nun yaptığı resimde bizim olayla ilişkimiz, seyircinin tiyatro sahnesindeki temsille ilişkisine benzer. Aynı zamanda, kendimizi, böyle bir olaya şahit olacak seçilmişlikte hissediyoruz, çünkü, işin konusunu bilmemiş bile olsaydık yine de bu vesileyle evlenme bizde büyük bir tesir bırakacaktı.
Perugino’nun tasvir ettiği gibi, bu iki insanın rahip tarafından birleştirilmesi bizde ürkütücü bir saygı hissi uyandırıyor. Bu birleşmede bir sır olduğunu anlıyoruz. Raffaello’nun resmi önünde ise, sona ermesi yakın bir temsil seyreder gibiyiz. Bu evli çifti kuşatan gruptan biriymişiz hissine kapılıyoruz. Törende bulunmak için davet edilmişiz de olayın bize kadar ulaşan heyecanını doğrudan doğruya tadıyormuşuz gibi. Sıcak bir duygu. Herkesin memnun olduğu bu düğünün sahipleri ile aramızda bir bağ bulunduğunu anlıyoruz.
Farklı Algılar
Bu farklı algılar, her iki sanatçının bu olayı anlayış tarzlarını göstermek için çeşitli görsel biçimleri ters yönde kullanmış olmalarından doğuyor. Tamamiyle benzer çerçeve içinde, sanatçılar mekânı, çizgiyi, açık ve koyuyu, istedikleri neticeyi elde etmek üzere birbirini tamamlar, birbirinin içine uzanır şekilde kullanmışlardır. Eserlerdeki detaylar incelenirse, çok ayrı özellikte resimler yaratabilmek için sanatçıların bu elemanları nasıl kullanmış oldukları meydana çıkar.
Perugino’nun resminden aldığımız izlenim, sanatçının ön plânda figürleri boydan boya bir sıra halinde düzenlemesinden başlar. Bu düzenleyişle Perugino, resimdeki mekânla aramıza hemen bir fark koyuyor, figürlerin başları hizasının üstünde meydana getirilen düzgün ve yatay bir çizgi tesiri yaratıyor. Bu toplu ve sıkışık figür grupu arasında bazı ufak tefek farklar bizimle içlerinden biri arasında mesafe tesiri yaratırsa da güçlü bir derinlik hissi vermez. Resmin iki yan bölgesinde bulunan birer figür bize ötekilerden daha yakın bile olsalar arkaları dönük olduğundan pek de bizi davet ediyor sayılmazlar ve onları, bulunduğumuz mekanda var kabul edemeyiz.
Resimde anlatım yöntemleri ve Figür Düzeni
Figürlerin bu yolda düzenlemesinden, sahnede geçen olaya sadece şahit olduğumuz anlamını çıkarırız. Grupların birleştiği yerde Meryem, Yusuf ve rahip figürleri ötekilerden ayrılıyor ve dikkatimizi çekiyor. Tabii resmin orta yerinde bulunmaları da onları daha belirgin hale getiriyor ama gruptan aldığımız izlenimi sağlamağa sadece bu kafi değildir. Çünkü bu ortadaki grupun en önemli niteliği, iki yandaki toplulukları unutmuş görünmeleridir. Gerçi nikâh davetlilerini onları kuşatmış görüyoruz ama berikiler kendilerinin tek olduğunu ve önemlerini anlamış kimseler olarak ötekilerden ayrılmış, kendi başlarına kalmış durumdadırlar. Perugino bu çifte, Meryem’le Yusuf’un iki tarafındaki figürleri tasvir tarzıyla bu niteliği kazandırıyor.
Bu iki grupta bulunan kimselerin dikkati, ilk anda, bize sırtlarını dönmüş olan iki figüre yönelmiş. Bu yardımcı odak noktalarını resme koymakla Perugino hem o figürleri orta gruptan ayırıp bağımsızlaştırmış, hem de birliklerini sağlamıştır. Bu gruplardaki figürlerin, çok değişik vaziyetleriyle bakışları birbirlerinden, bizden, hattâ törenin kendisinden uzaktır. Yardımcı detaylardaki zenginlik bizi bir figürden ötekine çektiği için, gözümüz bu gruplardaki kimselerin hiçbiri üzerinde uzun boylu kalmıyor. Davranışlardaki çeşitlilik, elbiselerin değişik kumaş ve biçimlerde oluşu, kadın saçlarının ve duvaklarının çizilişindeki zariflik, erkek başlıklarındaki sert ve karmaşık siluetler, herşey, ortadaki grupun sade ve mütevazı formlarıyla şiddetli bir kontrast meydana getiriyor.
Ortadaki grupta bulunan figürlerin düzenleniş tarzı, alanda geçen olayın bizde uyandırdığı izlenimin tümünü şekillendirmeğe de yardım ediyor. Dimdik duruşuyla güçlendirdiği hareketin odak noktasını teşkil eden rahibin iki yanında, törenin başlıca iki şahsiyetinden biri bulunmaktadır. Bu dengenin desteği olarak rahip, tam anlamıyla simetrik bir figürü temsil etmektedir. Hatta sakalının bir kısmıyla cübbesinin kuşağı, bu düzeni güçlendirmektedir. Basamaklardan kesin bir siluet halinde ayrılan vücudunun üst kısmını belirtmekle Perugino, topluluğun simetrik yapısını daha açık göstermiş ve dikkatimizi orada geçen olay üzerinde yoğunlaştırmıştır. Meryem’le Yusuf figürleri, ortadaki figüre elbise katlarının çizgisiyle bağlanmıştır.
Simetri ve Denge
Gruptaki simetri, bu iki çizgiyle korunmuştur, çizgiler birbirinin aynıdır ve iki figür de eşit önemde görülür. Bu denge, ortadaki grupta açık ve koyu düzeninden epey kuvvet almaktadır. Tam ortadaki koyu rahip lekesinin iki yanından, Yusuf’la Meryem, açık-koyuyu birbirini tamamlayacak şekilde ikiye bölmüş oluyorlar. Perugino, Yusuf’un koyu renk elbisesini, Meryem’in açık renk elbisesiyle dengeliyor ve pelerinlerinde, ayni tarzın mukabilini veriyor. Perugino bu vasıtalarla bu gruba, onları çevrelerindekilerin hepsinden ayıran durgun ve sade bir nitelik kazandırabilmiştir. Sakin ve dengeli formların bulunduğu bu grupta yegâne hareket alameti, yapılacak olan iş karşısındaki yüz ifadeleridir.
Ön plandaki grup üzerinde dururken ayni zamanda tapınağı ve onun olayla yakın ilişkisini de farkediyoruz. Mesafe içine dağılan figürlerin uzaklaştıkça küçülen ölçülerine ve döşeme taşlarının belirsizleşen çizgilerine rağmen Perugino, tapınağı maddi bir gerçek halinde arka plana koymakla, oradaki herhangi bir nesneden daha hakim bir form görüntüsü sağlamış. Ön planla tapınağın ayrılığını bize göstermek için Perugino araya büyük bir mesafe koyduğu halde, ikisi arasında sıkı ilişkiler olduğunu daha iyi anlıyoruz. Böylece, resimdeki mekân bize geniş olduğu kadar belli bir maksada göre sınırlandırılmış.
Bizim normal alışkanlığımıza aykırı bir mekân şekli, ki buradaki varlığı, sahneye, sanatçının uyandırmak istediği tesire uygun bir haçvari düzenle gerçek dışı bir karakter kazandırıyor. Perugino, ön plandaki figürlerle bizi en önce temasa getirerek resimde mekân alışkanlığımızı teşvik ediyor ve bizde bu kavramın doğmasına yardımcı oluyor. Resmin doğrudan doğruya ortasından geçip bu alanda işe yarayacak mekânı tamamiyle kaplayan öndeki figürler bizimle arka kısım arasında yatay bir engel teşkil ediyor. Bu figürlerin meydana getirdiği yataylık, Perugino tarafından daha da güçlendirilerek kaçış noktasına doğru uzanan çizgilerin yardımıyla bizi resmin arka tarafına ulaştıran bir eleman oluyor.
Resimde anlatım yöntemleri Düzen
Yatay düzeni güçlendiren tutarlılık Perugino’nun döşeme taşlarını bölümleyişinden bile bellidir. Nihayete doğru gittikçe daha geniş görülüyorlar. Tapınağa yol gösteriyormuşçasına derinlemesine giden şeritler, sıralar halinde yayılan basamaklara ulaşınca yataylık tesiri daha da artıyor. Basamaklardan biraz daha geriye bakınca, Perugino’nun bilhassa mübalağa ederek gösterdiği tapınağın azametini keşfetmiş oluyoruz. İki taraftaki revakın derinlikteki yerlerinden ziyade, meselâ onları ayıran mesafeye karşı daha duyarlıyız. Ufuk çizgisine aramıza giren sekiz köşeli tapınağın ortasındaki giriş revakıyla iki yanındaki duvarları ise, adeta görmezlikten geliyoruz. Yan revakların meydana getirdiği biçim, asıl kapıda bulunan kaçış noktasından gözümüzü başka tarafa çekiyor.
Tapınağın gerisine açılan mekânı biliyor ve farkediyoruz ama derinliğinden ziyade genişliğine karşı duyarlı oluyoruz. Resimdeki uzak’ tepeler gözümüzü çekse bile bütün sahneyi olduğu gibi görmek ihtiyacıyla mütemadiyen bir yandan öte yana hareket ediyoruz. Gökyüzüne doğru iki yanda yükselen ağaç biçimleri bizi bilhassa bu harekete sürükleyerek dikkatimizi resmin gerçek sınırları dışına çekiyor. Böylece arka plandaki kır manzarasının da ön plân kadar geniş olduğu kanısına varıyoruz. Perugino ön planla arka planın paralelliğinde ısrar ettiği için yine gökyüzüne düşen ağaç motifleriyle Yusuf’un elinde tuttuğu asa çizgisi arasında bağıntı kurmuştur. Bu dik ve belirgin form, hem işleniş, hem de büyüklük bakımından ağaçlara benzemektedir.
Derinlik
Perugino’nun bize hazırladığı mekân alışkanlığı, tapınağın bu sahnede varlığını devamlı olarak hissettirmektedir. Yağlıboya resimde bu tesir, aydınlığın değeriyle de belirlenmiştir. Sert ve berrak bir ışık, küçük gölgeler bir yana, tapınağı da, sahneyi de ön plana kadar aydınlatıyor. Bütün resmin aynı şiddette bir ışıkla aydınlatılmış olması tapınağın varlığını algılamamıza yardım ediyor ve sırf, Perugino yapının tamamını ışıklandırmadığı için dikkatimiz yine oraya çekilmiş oluyor. Üstüne kubbe yerine bir sıra korkuluk koymakla sanatçı binanın genişliğini abartmış ve resmin yataylığını bir kere daha belirtmiştir. Eğer Perugino, tapınağa kubbe kondurmuş olsaydı, bina, arka planda apayrı ve sağlamca yerleşti-
rilmiş belirli bir nesne olacaktı, bu da, ressamın vermek istediği yaygınlık tesirini açıkça bozacaktı. Bu noksan şekliyle tapınak, sahnenin genişliğine gerektiğinden daha hacimli duruyor ve görmediğimiz kubbesi ancak ön plandaki rahibin giydiği şapkayla tamamlanır hale geliyor.
Esas bakımından resimdeki yerleşme düzeni çok basit: bir tapınak önündeki meydan. Ama Perugino’nun bizde o kadar basit bir izlenim uyandırmadığını da gördük. Hiç de gerçek olmayan, alışmadığımız bir meydan izlenimi alıyoruz. Olay, öyle, tapınak önündeki meydanda yer almıyor, ama o acaip tapınağın yarattığı, bunun için de tamamiyle gerçek olan bir mekanda geçiyor. Bu tapınak, sadece bir sahne gerisi elemanı olarak mevcut değil. Varlığını öylesine şiddetle belli ediyor ki ancak olayın onunla ilgili bulunduğunu kabul ederek varlığını izah edebiliriz. Evlenme töreninin müstesnalığı ve bıraktığı ürkütücü saygı tesiri bu muhteşem tapınağın varlığından ileri gelmektedir.
Resimde anlatım yöntemleri Görsel Elemanlar
Figürleri tıpkı öncekine benzeyen ve ayni şekilde düzenlenen bir resim meydana getirebilmek için Rafaello da ister istemez aynı görsel elemanları kullanmıştır. Ancak, gördüğümüz gibi, bu sahne, onun eserinde bambaşka bir izlenim yaratıyor: resim, bu sembolik törendeki anlamın bir başka yönünü bize gösteriyor. Bu farklılığın sebebi, O halde, yalnız Raffaello’nun tercihan üzerinde ısrar ettiği açık ve koyu, çizgi, ya da mekân elemanlarının değişik ifade imkanlarıdır.
Raffaello, eserini, Perugino’nun ön plandaki figürlerin düzenlenmesinde hemen göze çarpan yöntemin tam tersine hazırlamıştır. Perugino’nun tuvalini bir baştan bir başa kaplayan sağlam figür bloku Raffaello’da yarım daire şeklinde düzenlenmiş bir grupa çevrilmiştir. Ön planda boş bırakılan yer, bulunduğumuz mekânla orası arasında ilişki kurmağa bizi sevkeder. Seyirci topluluğunun, bizim bulunduğumuz yere taşarak belli başlı kişilerin önünde, bizim de katılabileceğimiz tam bir daire çevireceklerini kolayca hayal edebiliriz. Figürlerle aramızda bir başka ilişki de resmin sağında, kendimize ait farzettiğimiz mekana doğru eğilmiş, değnek kıran genç tarafından kurulmuştur. Bu hareketle, Perugino’nun resminde, bize sırtını dönmüş iki yan figürün engellemesine karşılık, ayni yoldan bizi resme çekmektedir.
Sahne ve Renk Dengeleri
Artık sahnedeki olayın seyircilerinden olduğumuza göre, belli başlı kişiler de ayrılmış bir grup sayılmazlar. Yusuf, Meryem ve rahip, yalnız ön plandaki grupun çok candan bir parçası olmakla kalmıyorlar, bu belli başlı figürlerin her biri daha belirgin bir kişilik de kazanıyor. Çünkü Raffaello, Perugino’nun yağlı boya resminde ortadaki figürleri tek bir grup halinde toplayan katı simetriyi kırmıştır. Her figürün, denge sağlamak için gerekli olan hareket ve farklı duruşları aracılığıyla Raffaello, yarattığı mekanda bize onları birbirinden ayrı göstererek plastik değerleri ortaya koymuştur. Yusuf’un elbisesiyle pelerini arasındaki ton kontrastı, Perugino’nun resminde olduğu gibi Meryem’in elbisesinde ve benzer
bir kontrastla değil, sol ön plandaki en yakın figürün kıyafetinde dengelenmiştir. Bu ilişkinin kuruluşuyla gözümüz bir kere daha sol ön plandaki mekânı dolaşarak törene katılanların, seyircilerin ve kendimizin bir halka teşkil ettiği bilincine ulaşır.
Fakat bu alanda dikkatimizin tek ve açık bir odak noktası vardır. Seyircilerden çoğuyla Meryem’in bakışı, nikah yüzüğüne yönelmiştir. Raffaello’nun, kesin olarak dikkatimizi topladığı tek nokta budur. Yüzüğe bakmayarak gözlerini aşağıya indirmiş bulunan Meryem’in ilgi toplamayan durumu, Perugino’nun resminde böyle bir noktanın bulunmadığını gösterir. Bu sahnede rahip, geçecek olayın sembolik bir görünüşü halinde, Meryem’le Yusuf’un ellerini önümüzde tutmaktadır. Raffaello’nun anlayışı ise büsbütün başkadır. Yüzüğü, tam da Meryem’in parmağına geçirileceği sırada göstermektedir. Raffaello, törenle beraber sembolü de gösteriyor.
Yatay Dikey
Bununla beraber dikkatimiz resmin sadece ön planında sınırlandırılmış değildir. Perugino’nun resminde olduğu gibi, figürler özel bir yerleştirilişle ilgili görünüyor ve yine orada olduğu gibi, rahip figürü tapınakla önündeki grup arasında bağlayıcı bir görev yapıyor. Rahibin işlemeli kuşağında sert bir koyu-açık kontrastı yapmakla Raffaello, ön taraftaki gruba bir dikeylik vurgusu getirmiştir. Gözümüz burada daha yukarı, rahibin eğik başına ve şapkasındaki çizgiye yönelir. Perugino’nun resminde Yusuf’un elindeki asa nasıl arkaya bizi götürürse bu hareket de ön taraftaki grubu tapınağa bağlar. Ayn zamanda, resmin bu iki bölümünü, rahibin şapka formu ve valöründen yararlanarak Raffaello’nun kubbeyi çağrıştırması yüzünden de birbirine bağlıyoruz. Bu iki bölüm arasındaki ilişki Perugino’da sadece ima edilmiş olduğu halde burada kendine özgü bir kesinlikte gösterilmiştir.
Bu iki resim arasında saydığımız ayrılıklar, bir anlamda, her iki sanatçının tapınağı tasvir ediş tarzlarını örneklendirmektedir. Perugino’nun tam ortaya oturttuğu ve resimde tek başına kalan, iyi belirlenmiş, üç boyutluluğu kesin kenarlarla ortaya çıkarılmış binasına karşılık Raffaello, bize gerçek bir mimari yapı sunarak tapınağı maddi bir varlık halinde gösteriyor. Perugino’nun tapınağında yapı dışı bırakılan yan kapılar, burada bir sıra kemerle içeri alınmış, belirgin sekiz köşeli form hemen bir daire biçimine sokularak sertliği yumuşatılmış, yatay korkuluk sırası kaldırılmış ve yapının tâcını teşkil eden özellik, yani kubbe, görülür hale getirilmiştir.
Bütün bu değişiklikler, açıkça hissedilir, elle tutulabilir bir nesnenin varlığını yaratmaya yardım ediyor. Böylece Raffaello’nun tasvir ettiği tapınağı, resmin mekânı içinde, bağımsız, kendine yeten bir ünite olarak görüyoruz. Tapınakla figürler arasındaki mesafe, Perugino’nun resminde olduğu gibi yokedilmiş değil, aksine, döşeme taşlarıyla daha belirli hale getirilmiştir. Böylece tapınak, insan figürlerinden daha da ayrılmış olur ama varlığıyla sahneye hükmetmez.
Arkaplan
Bununla beraber tapınak, arka plana mahsus ‘bir basit aksesuar eşyası durumunda da değildir. Çünkü, belli sebeplerden dolayı gerek tapınak, gerek figürler bu sahnede eşit önemdedirler. Gözümüz sürekli olarak tapınakla figürler, tapınak kapısıyla yüzük arasında gidip geldiğinden bu izlenimi algılamamamıza imkan yoktur. Resimde iki kaçış noktası olduğunu da hemen farkediyoruz: biri tapınağın ortasındaki açık kapı, öbürü yüzük.
Resimde anlatım yöntemleri ve Görsel Düzen
Gerçi bu düzen, resmin iki bölümünü de bağımsız hale getiriyor ama rahibin elbisesi üzerindeki nakıştan başlayarak aynı çizgi üzerinde iki kaçış noktası bulundurmakla Raffaello, iki ayrı bölümü birbirine bağlamış oluyor. Gözümüzün bu çizgi üzerinde bir bölümden ötekine gidip gelmesinden doğan hareket, tapınakla tören arasında Perugino’nun sadece ima ettiğinden çok başka bir ilişki meydana getirmektedir. Kaçış noktasını duyusal ve ustalıklı şekilde kullanmakla Raffaello, Meryem’in parmağına yüzük takılması anına, tapınağın delalet ettiğinden bir dereceye kadar uzak ve bağımsız, bir hayli de farklı bir anlam kazandırmıştır. Tapınakla yüzük arasındaki ilişki, Perugino’nun bize ima yoluyla gösterdiği
bağıntı, Raffaello tarafından her ikisinin de maddeten varoluşlarındaki gerçeklik nisbetinde ve oluş halinde tasvir edilmemiştir.
Raffaello, burada, resmi seyrederken bizim kuracağımız bir ilişki yaratmayı tercih etmiştir. Böylece Raffaello eylem yerine sembol koymuş
oluyor. Birbirine benzeyen bu iki resimde keşfettiğimiz ayrılıklar, çeşitli elemanların bir eserin bütününde oynadığı birbirine bağlı rolü açıkça gösteriyor. Sanatçı, eserini düzenlerken bir fikre görsel biçim verebilmek için gerekli bütün elemanlardan yararlanır. Tecrübesini de, sezgisini de kullanarak eserini tek ve orijinal karakterde hazırlamasına yardım edecek olan çeşitli elemanlardan yararlanarak ifade birliğini sağlar.
Kaynakça;
Bates Lowry
Sanatı Görmek
