Resimde Nesne Nedir Mekanda Nasıl Kullanılır ?

İnsanın resimden aldığı mekan hissi Toulouse-Lautrec, Antonello da Messina, Pisanello gibi sanatçıların eserlerinde kendini gösteren büyük bir gelişme kaydetmiştir.

İfade etmek istedikleri duygu ve düşünceleri görsel imgelere çevirirken bizde, resimdeki mekana karşı uyarı sağlayan ayrı yollar kullanmışlardır: Antonello bizi, iyi belirlenmiş küçük mekan parçalarını keşfe çıkarmış, Pisanello ise bizde derinlik izlenimini yoketmiştir. Antenello’nun mekanda kullandığı düzeylerin hareketini algılamak, gözümüzü Saint Hieronymus figürüne götürür; Toulouse-Lautrec ise M. Boileau figürünü tek başına bırakarak onun kişiliğini belirtmiş olur.

Bu sanatçılar görmüş olduğumuz eserlerinde daima, konunun gerektirdiği özel bir düzene yerleştirilmiş tek figürü ele almışlardır. Her nekadar her sanatçı, mekanı değişik biçimde düzenlemişse de yine hepsi, bizi, figürle o figürün yerleştirilişi arasındaki bağıntıyı görmeğe zorlar. Figürlerin gerçek ve bitişik nesneler olduğu hakkındaki fikrimiz, sanatçının tek figürü tasvir ediş tarzından doğmaktadır.

Toulouse-Lautrec’in resmiyle (resim 01) Rembrandt’ın kendi portresini karşılaştırırsak bunlardaki figürlerin her birini anlamamız için yerleştirilişin ne kadar önemli olduğu meydana çıkar (resim 02).

İlk bakışta Rembrandt’ın oturuşu, Monsieur Boileau’nun duruşuna benzer görünüyorsa da az sonra bunun sadece bir görünüşten ibaret olduğunu anlarız. Resmin düzeylerinin tertip tarzı, figürün çevresinde bir mekan yaratır, üstelik Toulouse-Lautrec’in eserinde figürün oturuşu kendisine bir karakter sağlar. Bunun, Rembrandt’ın eserine benzer bir yanı yoktur.

Bu eserde sanatçı kendisini ayrıntısız ve belirli olmayan bir mekanda tasvir etmiştir. Ama mekanı belirleyecek unsurların mevcut olmayışı, figürden edindiğimiz ağırlık ve kitle hissini azaltmamaktadır. Rembrandt da, Lautrec’in eserinden aldığımıza benzer, hatta daha kuvvetli bir tesir yaratmıştır. Ama, öteki gibi, mekanı açıkça belirlemeksizin bunu yapmıştır. Rembrandt kendi resminin üç boyutlu niteliğine bizi inandırmak için değişik yollara başvurmuştur.

Kontrast

Bu figürde bizim en evvel sağlam bir gövde görmemizi sağlayan sebep, onu çevreleyen alanın mekanı temsil ettiğini düşünmemizdir. Tuvalin o kısmı, çeşitli koyu-açık kontrastları tesiriyle derinleşmiş görünüyor. Bir kısmı sanatçının figürüyle doldurulmuş olan tuvale bu alandaki bulanık, ince valör farkları, belirsiz bir mekan ve hava tabakası görünüşü veriyor. Mekanda görülen bir nesne olarak bu figür bize hemen elle dokunulabilir belirli bir varlık ifade ediyor, ama pekişiklik ve sağlamlık hissi herşeyden önce Rembrandt’ın kendi resminde kullandığı düzeyleri kuvvetle belirtmesinden doğuyor.

Elbisedeki koyu ve açık lekelerin her biri, hareketi, altındaki vücudun karakterini meydana çıkaran bir düzey teşkil etmektedir. Sarındığı pelerin, büzgülü gömleğin işlemeli kısmı ve bele doğru inen elbisenin yayılışı bize hemen vücudun asıl biçimini gösterir. Aynı zamanda pelerin ve elbisenin aşağıya doğru sarkması, gömleğin enliliği, bu figürdeki kitle ve kudret hissini güçlendirmekte, boyundaki atkı beldeki kuşak ve bastonda uygulanan düzeylerin doğduğu temel hareket tekrarı daha güçlü bir izlenim yaratmaktadır.

Resimde Nesne ve Kütle

Bunun gibi, yine üç unsur, konunun kişiliğini belirlemek üzere figürün bir haç teşkil eden kısmına dikkatimizi çeker: eller ve yüz, zamanla ilgimiz bu noktada toplanır ve figürden aldığımız kitle ve kuvvet izlenimi bize bu adam hakkında bir fikir verir. Bu figürle öyle çabuk temasa geçer ve orada varlığını öylesine hemencecik hissederiz ki karakterini ve kişiliğini ifade eden eller, üzerimizde yoğun bir gerçeklik tesiri bırakır. Bize bu adamı anlamak ve pek yakından tanımak fırsatı verilmiş gibi bir hisse kapılırız.

Rembrandt’ın kendi portresine sağlamlık ve somutluk görünüşü vermek için tuttuğu cesaretli ve açık yolla Barlach’ın “Kılıç Çeken Adam” adlı heykelinde başvurduğu yol birbiriyle sıkı sıkıya ilişkilidir (resim 03). Rembrandt’ın, eserinde daha belirgin bir şekilde gösterdiği somutluk ve sağlamlık hissini biz, figürü resimdeki mekan içinde kabul ettiğimiz için ona malediyoruz. Onun gibi Barlach da figürdeki kitle ve sağlamlık hissini güzelce duyurmuştur.

Çünkü bu figür bir heykeldir ve biz, bu heykeIi gerçek mekanda elle yoklanabilir katı bir nesne olarak görüyoruz. Barlach’ın heykelinde figürün temel hareketleri bize geniş düzeylerin birbirleriyle ilişkilerinden yararlanılarak anlatılmıştır. Figürün bacakları arasında gerilen elbise, elbisenin dizlerden uzak kısımlardaki genişliği omuzlardan kesiksiz olarak aşağıya doğru açılışı ve bütün düzeyler gözümüzü figür üzerinde hızla harekete sürükler, bizde güçlü kuvvetli bir adam fikri uyandırır.

Rembrandt gibi Barlach da elbiseyi, bizde, içinde sağlam gövdeli bir figür bulunduğu hissini yaratacak basit ve güçlü düzeyler halinde düzenlemiştir. Bununla beraber heykelde bu gibi düzeyler tam katılığı ve sağlamlığı belirtmekten ziyade farklı biçim ve hacimleri şekillendirir. Heykelin çevresini dolaşarak değişik açılardan baktığımız zaman her katı nesnede olduğu gibi burada da bütün düzeylerin yere doğru indiğini görürüz. Figürün; üst kısmı, görünüşü bakımından, orta bölümdeki kısa silindir üzerine inen çana benzer biçime göre daha belirgindir. Orta kısma gelince, burası, aynı yönde gelişen bir silindir halinde figürün alt kısmındaki elbiseyi meydana çıkarır, Bu farklı biçim ve hacim formları arasında bulunduğunu gördüğümüz bağlantılar bizde figürün algılanmasını sağlar.

Hareket

Rembrandt’ın portresinden aldığımız izlenimin aksine, Barlach’ın figüründe hareket tesiri kuvvetlidir. Bu farkın bir sebebi, iki sanatçının pelerinleri işleyiş tarzlarıdır. Rembrandt, pelerinin dış çizgisiyle bütün vücudu sararak durgun figürün ağırlığını aşağıya çekmektedir. Barlach’ın eserinde de pelerinin geniş ve kuşatıcı biçimi vücudu ağırlaştırmaktadır ama bu iniş sırasında kolların kılıcı kavrama hareketi kumaşı katlayıp yaymakta ve kaldırmaktadır. Pelerinin yanlarını genişleten bu hareket figürün orta kısmını yukarı doğru iterek iniş hareketini karşılamaktadır. Bu iki zıt kuvvet vücudun silindir şeklindeki dar bölgesinde karşılaşmakta, adeta çan şeklindeki pelerinin altından başlamaktadır.

Tabii gerçekte bir heykelin bir kısmı, bir başka kısmının altından fiilen geçmiş olamaz. Ancak her iki form, birbirleriyle ilişkisi açısından mantardaki gövde ve şapka gibi iç içe görünür. İki biçim, birbirlerine uyunca, biri içeri geçerken öteki de onun üzerine iner. Biçimler arasındaki bu geçişme, bizde, birinin katı, ötekinin ise içi boş olduğu bilincini yaratır. Böylece, figüre bir başka bakış tarzı edinmiş oluruz. Artık çan biçimi elbisenin nasıl bir mekan kapladığını ve katı figürün bu mekanda ne kadar yeri olduğunu biliyoruz. İçinde insan vücudunun bulunduğu elbiseyi, mekan hacmi bakımından bir kapsam ölçüsü olarak görüyoruz. Sanatçı bizdeki bu izlenimi, elbisenin altından çıkan ayak ve yakadan fışkıran baş vasıtasıyla kuvvetlendiriyor.

Bu adamın, dolu ve boş formlar arasındaki ustalıklı düzen sayesinde uyandırdığı izlenim, yapmak üzere olduğu hareketin mahiyetini algılamamızı sağlıyor. Kılıç ve ellerin yanlara doğru gerilişi, pelerinin yayılan çizgisi, adamın kılıç çekme hareketi yapacağı fikrini veriyor. Kılıç ve ellerle dikkatimizi çeken orta nokta, aynı zamanda bu figürdeki formların birbiri içine girdiğini bildiğimiz en kocaman yerdir. Figürde bir nesnenin bir başka nesne içinde bulunduğuna dair algımız, elin biri kılıcı tutarken öteki elin kabzayı kavramasından doğuyor. Sanatçı, kılıç çekildiği zaman gerçekte ne olacağı hakkındaki kesin bilgiyi bize önceden sezdirmektedir. Barlach, gövdeyi karşıdan gösterip başı sertçe yana döndürmekle bize, kuvvetin boşanmak üzere olduğunu sezdirmektedir.

Hacimler

Rembrandt da, Barlach da, mekandaki nesneleri nasıl algıladığımız hakkındaki bilgilerini, tek figürün maddi varlığını bize şiddetle hissettirrnek için kullanmışlardır. Sanatçıların ikisi de bizim algılamaya karşı duyarlığımızdan, figüre kendine özgü bir şekil vererek, düzeyler ve biçimler arasındaki bağıntıları daha iyi görülür hale getirmek için yararIanmışlardır. Her iki olayda da, düzeyler ve hacimler karşısındaki davranışımızın temelini teşkil eden çağrışımlar, tek figürü karakterlendirmeye yönelmiştlr. Aynı imkanlar, Giotto’nun freskosunda görülebileceği gibi, bir eserin özünü ifade yolunda tesir elde etmek üzere birkaç figür için de kullanılmış olabilir (resim 04).

Bu fresko, İsa ile bakire Meryem’in hayatından, Başrahibin Meryem’i tapınakta kabul ettiğini gösteren serilerden birisidir. Meryem’i, annesi Anna tarafından birtakım seyircilerin tanıklığı karşısında törenle takdim edilirken görüyoruz. Giotto figürleri öyle kümelendirmiş ki gözümüz bütün sahneyi tek harekette kuşatamıyor. Anlaşıldığına göre gözümüz bu eserde bir düzene uymak zorunda. Sol köşedeki Anna figüründen başlayıp Meryem’e, ondan rahibin dışa doğru uzanmış eline, oradan da piramid biçimi çatının üst köşesine geçiyor. Bu noktada iki istikamete yönelmemiz mümkün ama çatının koyu renk köşesi dikkatimizi çekerek bizi sağ köşedeki iki figüre götürüyor. Buradan itibaren gözümüz platformun cephesini takibederek başlangıçta sahneye girdiği yere dönüyor. Bu hareketi tamamladığı zaman, bir üçgenin kenarlarını takibederek iki figürle mimari yapıyı aynı görsel imgede birleştirmiş oluyor.

Bu sayede gözümüzün bu temel çizgi hareketiyle freskonun yüzeyinde sadece bir üçgen şekli çizmediğini, tepesi tapınak çatısı olan piramid biçimi tam bir somut nesne yarattığını anlıyoruz. Çatının gösterdiği iki düzey, gözümüzün üçgen hareketine bir başka boyut veriyor. Öyle bir boyut ki, biz o sayede freskonun bütününü kavrarız ve Giotto bu boyutla bize piramidin baktığımız yerden görülmesi mümkün olmayan kısımlarını sezdirir. Bir başka yoldan da merdiven ve kemerle destekleyerek bizdeki somut biçim algısını kuvvetlendirir. Ama daha önemli olan, sanatçının ilgimizi sağ ön planda ve ayakta duran iki figürü işleyiş tarzına çekişidir.

Yönler

Burada görülen iki adamdan biri, eliyle işaret ederken kendisi mukabil taraftaki arkadaşına bakar ve bu hareketle dikkatimizi sağa çeker. Ama başını çevirmiş olmasına rağmen, töreni de işaret etmiş bulunduğundan, dikkatimiz ikiye bölünerek sola yönelir. Böylece figür, yol kavşaklarındaki işaretlerin aksine, bize, sapılması mümkün iki ayrı istikamet göstermiş olur. Giotto, bu istikametlerden ikisini de figürün elbisesindeki düzeylerle ifade etmiştir. Arkadan görünüş, elbisenin geniş düzeyi, figürü, arkasından düpedüz iki düzleme, koyu ve açık iki düzleme bölmekle sağlanmıştır. Bu ayırımın meydana getirdiği çizgi, durumu ve görevi itibariyle çatıdan inen koyu çizginin devamı oluyor. Böylece figür, tapınak çatısını bizdeki piramid formu tesiriyle gerçekleştirici bir rol oynamaktadır. Mimari yapı ve figürler o şekilde kaynaşmış bulunuyorlar ki, her biri ayrı bir parçasını teşkil ederek tek bir piramid biçimin alt yapısını meydana getiriyorlar.

Giotto, mimari yapıyla figürleri tek bir biçim içinde tasvir ederek bize bunların üç boyutIuluk değerini daha iyi göstermiştir. Bu figürler zihnimizde bütünün parçaları ve somut biçimler halinde tesbit edildiği gibi kitleleri ve somutlukları bakımından kendilerini teker teker de hissettirir. Nesne olarak bunların belirli bir mekanda var olduklarını ve bu mekanda ayrı ayrı yer kapladıklarını açıkça hissederiz. Bunların elle dokunulur nesneler olarak mekanda kendilerine özgü yerleri bulunduğunu ve özel hacimleri olduğunu Antonello’nun, ya da Toulouse-Lautrec’in eserlerindekinden daha kuvvetle duyarız.

Sembolik Yapı

Onlarda figürün somutluğu ve sağlamlığı sanatçılar tarafından mekanda kapladıkları yerle resme yerleştirilişlerinde yararlanılan düzeyler sayesinde ifade ediliyordu. Giotto’nun freskosunda ise, Rembrandt’ın eserinde olduğu gibi, resimdeki düzlemler mekanı belirlemek için değil, fakat figürün ölçülebilir hacim de bir nesne olduğunu belirlemek için kullanılmıştır. Giotto’nun, sembolik bir yapı düzeniyle göstermek istediği şey aslında Saint Hieronymus’un hücresindeki düzen değildi. Sadece koyu renkli arka planda mimari yapıyla figürlerin bir piramid teşkil edecek tarzda kaynaştırıldığını gösteriyordu. Tapınak, figürlerin yerleştirildiği ve belirtilmelerine yarayan yer olmayıp bütünün bölünmez bir parçası olarak görülüyor.

Bir kere bu resimde sağlam bir geometrik biçim yapısı görüyoruz. Kişi figürlerini de bu biçim yapısıyla ilgileri nisbetinde farkediyoruz. Yalnız sağ ön plandaki iki adam müstesna. Bu tanıklar, piramid formunun bir köşesinde itilmiş olduklarından bize törenin değil, kompozisyonun bir parçası olarak görünüyorlar. Sol köşeden çatının tepesine giden diyagonal çizgi, seyircilerle törene katılanları ayırmaktadır. Biçim bakımından yalnız törene dikkatimiz çekilmiş görünmektedir. Giotto da Rembrandt, Barlach ve ötekiler gibi eserindeki öz’ün ifadesini biçimin bütünü içinde düzeylerin hareketine bağladığından burada Meryem’in, Anna ve rahibin davranışlarına dikkat ederiz. Bu hareketle Giotto, mimari yapının ve ondan bambaşka olan figürlerin somut biçimlerini bize tanıtır. O anda, biçim yapısına gerçekten nüfuz etmiş gibi oluruz.

Resimde Nesne ve Geometrik Düzen

Bu piramid biçiminin, Giotto tarafından tapınak platformunun cephesine konulmuş düzeyle kesildiğini görüyoruz. Gözümüz sağ köşedeki elbisenin en açık tondaki düzeyinden tapınak platformuna basamaklara yaktaştıkça daralmış olan düzeye doğru hareket ediyor. Bu daralan alan, elbiseden başlayan düzeyin teşkil ettiği geri istikameti belirginleştirmektedir. Bu derinlemesine hareket özellikle düzeyin ve merdiven kenarının piramidi kesişini gösterir. Tören yapılan yerde bu iki düzeyin birleştiği nokta bilhassa dikkatimizi çekmektedir.

Bu eserden aldığımız izlenim ve duygularımızı ifade için seçtiğimiz niteleyici sözler, o figürlerin bizde uyandırdığı somutluk hissinin sonucudur. Bu figürler, çoğunluğu pelerinli elbiselerle vücuda yakın kollarda kendini gösteren bir özü ifade etmektedir. Hareketleri azdır, şiddetli değildir, bilhassa çok kolay anlaşılan bir aksiyon gösterirler. Figürlerdeki ölçülü hareket, onların davranışına ağır ve temkinli bir sükün vermekte, bu da olayın heyecan yönünden tesirini daha önemli kılmaktadır. İhtimal bu eserin bizde uyandırdığı içtenlik duygusu, figürlerdeki o güçlü hareketsizlik tesirinden doğmaktadır.

Masaccio

Giotto’nun çizdiği figürlerdeki özel tesir ve karakter, Masaccio’nun “Vergi Parası” adındaki freskosuyla karşılaştırılınca daha belirgin hale gelir (resim 05). Bu sahnede tahsildarın para topladığı İsa ve müritleri, pelerinIere bürünmüş Giotto figürlerine göre daha canlı bir grup teşkil ederler. Değişik duruş ve davranıştadırlar ve bu özellikleri de hemen göze çarpar. Mekanda belirli bir yer kaplayan ve somut nesnelermiş gibi duran hareketsiz figürler yerine artık davranışlarıyla birbirlerine ilişkin, çok canlı figürler görürüz.

Ortadaki dört figür, çukur kumaş çizgileri ve uzanmış kolların meydana getirdiği çizgiler, ahenk ve ritm birliği ifade eder. Ama resimdeki çizgilerin bu nitelikleri, figürlerin üç boyutlu nesneler olduğunu yeteri kadar gösteriyor. Gerçi ilk ağızda bu figürlerin somutluğunu fark etmiyoruz. Sadece, mekanda var olduklarını açıkça anlıyoruz. Figürlerdeki değişik hareketler, vücudun bilhassa harekete elverişli, kişisel kısımlarını belirterek bize onlarda adeta kendimizi tanıtıyor. Böyle yaparak da o figürlere, kendimizde varlığını önceden bildiğimiz fizik nitelikler malediyoruz, onlar da belli bir yaşamı, belli bir ağırlığı olan etten, kemikten insanlar haline geliyorlar.

Bu figürlerdeki hareket tesiri, Giotto’nun freskosunda, sağ ön planda arkadan gördüğümüz adamda olduğu gibi, tahsildar tarafından, muhtemel iki yönü işaret ederek başlatılmıştır. Elbisenin katları dolayısıyla ancak sezinlediğimiz bu hareketten ziyade, burada, vücudun o hareketi nasıl tamamlaması gerektiğini daha kolay tahmin edebiliriz. Bir ayağın yerden biraz kesilmiş olması bize, vücut ağırlığının öbür ayağa yüklendiğini; açılmış kollardan birinin biraz geriye, ötekinin ileriye doğru oluşu bize gövdenin hafifçe kırılışını ve omuz hareketini sezdiriyor. Gözümüzle başka tarafa baktığımiz halde başın dönük olduğunu algılıyor ve bakışımızı İsa figürüne çeviriyoruz. Çünkü İsa, aynı şekilde giydirilerek tasvir edildiği için, tahsildarın aynadaki aksine benzemektedir. Gözümüz bu değişik hareketleri tesbit ederken figürleri sadece plastik değerde varlıklar olarak berıimsemiyoruz, ama ölçülebilir yoğunluktaki hava tabakasıyla dolu mekanda, aralarındaki mesafeyi de görüyoruz. Giotto’nun eserinde olduğu gibi, figürün işgal ettiği mekanın tamamını algılamıyoruz, lakin o figürü, kendi hareketleriyle kendisinin yarattığı, canlandırdığı bir mekanda buluyoruz.

Resimde Nesne ve Anlamı Kuvvetlendiriş

Bu üç insanın yaşattığı olay, bize kendi hareket ve davranışlarıyla yarattıkları bir mekanda geçer görünüyor. Masaccio bu tesiri, Giotto’nun eserinde bulunan kesik piramid biçimi mekandakinden farklı olarak, bir küçük alandaki muhtevadan sağlıyor. Gerçekten, buradaki mekan boşluğu bir yarım daire şeklindedir. Yarım daire biçimi, arkaya yerleştirilen müritlerin yerleştirilişleriyle kuvvetlendirilmiştir. Topluluğun iki nihayetindeki figürler hacimli elbiseleri, taş kesilmiş duruşlarıyla öteki figürlerin hareketlerini kavrayan ve durduran birer kitle görünüşü kazanmışlardır.

Müritler grupu, aynı zamanda, ön plandaki olayın geçtiği yerle arkadaki manzaranın belirsizliğini ayırmaya yarıyor. Freskonun üst kısmını kaplayan dağlık arazi, ufuk çizgisini fazla belirlemediğinden bu arazinin tabii biçimlerini, yeteri kesinlikle kitle ve hacim olarak algılayamıyoruz. Böylece dağlar, resmin bütünü için mekan teşkil etmekle beraber bunların rolü, Giotto’nun freskosundaki gibi düz, koyu bir arka plan meydana getirmek olmuyor. Dağlar, bütün gruptaki figürlerin tek bir form halinde görüldüğü hava tabakasına dahil bir mekan yaratıyor. Öyle bir form ki, mekanda bulunan daha küçük lekelerin toplamından meydana gelmiştir. Bu küçük, fakat güçlü mekan parçasında Masaccio, insan karakterinin çoğunlukla işlenmiş detaylarını biraraya getirmiştir. Bu insanların olaya karşı tepkilerini tasvir etmekle figürlerin elle dokunulabilecek kadar maddi görünüşlerini heyecanlı varlıklara çevirmiştir.

Masaccio’nun, figürlerindeki plastik biçim niteliklerini insan vücudundaki mafsal hareketlerini kuvvetlendirerek yaratmış olması, bunları heykele yaklaştıran bir temel özelliktir. Rembrandt ve Barlach’ın, figürlerini yaratırken benzeri usuller kullanmaları gibi, Francesco da Sant’Agata tarafından yapılmış küçük ağaç heykel de, Masaccio’nun, özellikle tahsildar figürüyle yakından ilgilidir (resim 06).

Francesco da Sant’Agata

Herkülün vücudundaki atlet yapısı hakkında tam bir fikir verebilmek için Francesco da figüre, kaslan oynar halde gösteren ve bize vücut gerilişini hissettiren bir vaziyet vermeyi tercih etmiştir. Hafifçe kalkık ayak, bu ayağın yana ve geriye hareketi, kolların ve sopayı kavrayan ellerin durumu tepeden tırnağa bütün vücudun gerilme halinde olduğunu hissettiriyor. Bu vaziyette uzun müddet kalmanın imkansız olduğunu bildiğimizden, doğuracağı savunma hareketini bekliyoruz. Bu figüre karşı duyarlığımız, Masaccio’nun daha az hareketli figürlerine karşı duyarlığımıza nisbetle çok kuvvetlidir ve heykelin yarattığı mekan hissi de o derece güçlüdür.

Heykel, hareket ve davranışıyla çevresindeki mekanı da hareketlendirmekte ve biz, bu hareketin yarattığı geniş bir mekan çevresi algılamaktayız. Öteyandan, Giotto’nun freskosunda da bir heykeltraşın eserine verdiği tarzdan yararlanılmıştır. çünkü Giotto, figürlerinin somutluk ve sağlamlığına bizi inandırmak için mermer Pieta (şefkat) grubunu yaratmış olan Michelangelo’nun başvurduğu usulü kullanmıştır (resim 07). Bu grubu meydana getiren figürler, piramid şeklinde kurulmuş görünüyor. Hiçbiri, grubun yarattığı bütünlük dışına tamamen veya kısmen çıkmıyor.

Kolların ve ayakların düzenlenişi, dikkatimizi bunlarla figürlerin ilişkileri üzerinde yoğunlaştırmaktadır. İsa’nın, grup ortasında desteksiz şekilde sarkıtılmış kolu ilk anda gözümüzü çekerek elini ve yarasını herşeyden önce görmemizi sağlar. Kolun vaziyeti iki yanda kendisine yönelmiş iki figürün hareketlerini bölen bir çizgi meydana getirmektedir. Soldaki figürün kumaş katları arasına sokulur. Bükük bacağın vaziyeti icabı nasıl İsa’nın eline yöneliyorsak yine o sebepten, kumaşın kuvvetle belirtilmiş katlarını da hemen görürüz.

Bu noktadan uzakta, grupun üst kısmında hareket, İsa’nın bükülmüş vücudu dolayısıyla daha karmaşık bir hal alır. Sol taraftaki figüre arkadan sarılmış olan kol, grup içindeki derinlik izlenimini iyice belirten bir mekan boşluğu yaratır. çünkü burada yan düzeyler derinlemesine dönük, öteki kısım ileri gelir gibi görünmektedir. O kısımda bu hissin doğmasına sebep, soldaki mekan boşluğunun sağ kısımdakine eş olmamasıdır. Sağ tarafta mekan boşluğu, Bakire’nin, vücudu kollarıyla sarması yüzünden doldurulmuş ve kapatılmıştır. Ana ile Oğul arasındaki içten bağlılık, İsa’nın, başını Bakire’ye yaslamasıyla ifade edilmektedir. Figürler arasındaki bağıntıları ustaca ifadelendiren bu değişik davranışlar, grup yöresinde bir hareket çizgisi yaratıyor. Böylece gözümüz, İsa’nın sol elinden başlayarak kolu boyunca ve hiç kesintiye uğramadan Meryem’in kolunu, elini ve göğsünü örten kumaşa geçiyor. Bu hareket, figürleri, bir zincirin halkaları gibi birbirine bağlayarak heykelin zirvesine aşağıdan bir temel teşkil etmektedir.

Yerleştirme

Grubun son figürü, üstte, arkalarından öne eğilerek İsa ile Meryem’i seyretmektedir. Bulunduğu yer, hareketinin devam etmeyişi ve bu yüzden gözümüzün, onu öteki figürlere bağlayamaması, adamı öbürlerinden ayrı bırakmaktadır. KukuletaIı pelerinle sarılı vücudu figüre, kişiliğini belirlemeyi güçleştiren bir hayalet görünüşü vermektedir. Her nekadar, İsa’yı çarmıhtan indirmeye yardım eden adamı, yani Nikodemus’u ihtişam ve önemle temsil ediyorsa da ona Tanrısal bir simge gözüyle bakmak Michelangelo’nun aynı olan yüz çizgilerinden ötürü, güçtür. Bu esrarlı figürün anlamını ne şekilde yorumlarsak yorumlayalım, grup içindeki yerini inkar edemeyiz. Edemeyiz, çünkü tam görüşümüzün odak noktasına yerleştirilmiştir. Gözümüz, İsa’nın yarası belli elinden, ölümle hareketsizleşen yüzüne, sonunda da, acılı bakışı heykelin bütününü saran, İsa’yı aşırı bir şefkatle kucaklayan esrarlı figürün başına yönelmektedir.

Figürde Canlılık

Sanatçının bir nesnedeki plastik değerleri bize anlatabilmek için tuttuğu ayrı yola Rembrandt’ın portresiyle Moroni’nin yaptığı bir portre arasındaki karşıtlık örnek teşkil edebilir (resim 08). Rembrandt’ın bize kitlesiyle tesir eden ve cepheden yapılmış hareketsiz figürüne karşılık Moroni’nin yaptığı figürde hareket daha canlıdır. Her iki figür de bu hareketi maddi bir gerçek olarak yüklenmiş ve kişiliklerini belirtmiştir. Bu figür, davranış ve hareketleriyle bize insan vücudunun farklı görüntülerindeki çeşitliliği hissettiriyor. Tek bir heykelin etrafında dolaşarak elde edilmiş çeşitli görüntüler gibi… Bu yandan bakılınca figür, okurken kendisini rahatsız etmişiz gibi bize dönmüş görünüyor. Şu anda figürdeki hareketler yalnız bu dönüklükten ibaret değil çünkü yakanın ve şapkanın köşeli biçimleri de mekanda görülen düzeyler olarak bu hareketi belirlemektedir.

Yüzün koyu ve açıkla işlenmiş olması gövde hareketlerini yeniden yaratıp sürdürerek figüre, başka herhangi bir şekilde sağlanamayacak bir canlılık getiriyor. Moroni bir yandan, oturan adamın şapka ve yakası arasındaki ilişkileri belirlerken bir yandan da vücut hareketlerini, vücuttaki değişik düzeylerin hareketiyle figürün tamamını gösterecek şekilde düzenliyor. Bu niteliği sayesinde figürü tek görüş açısından daha fazla noktalardan görmekte olduğumuz hissine kapılıyoruz. Gözümüz, nesneler arasında başka yoldan kurulması imkansız ilintiler ve hareket imkanlarındaki değişiklikler sayesinde büyülenmiş oluyor. Mesela oturan adamın, parmağını arasına sokarak işaretlediği kitap, şapkayı, yüzü ve yakayı dengeleyen bir lekedir. Bunlar, bize farklı açılardan sunulan benzer nesneler gibi gösterilmiştir. Bu farklı düzeyleri önümüze sermekle Moroni, birlik tesiri o düzeyler üzerindeki göz dolaşımında yatan bir eser yaratmıştır. Burada figür öyle bir kavramdır ki, onu meydana getiren formların bölünmez bir parçasıdır, mekanda hareket halinde bulunan formların tam uygunlukta bir bileşimidir.

Kaynak: Bates Lowry, Sanatı Görmek